고대신문/고대신문열린마당 () 제목 : [고대신문]4/3 10면(문화면) #508/510 보낸이:전상균 (KUNEWS ) 04/06 11:21 조회:0 1/12 -------------------------목------차------------------------- <기획>세계예술조류속에서 한국예술의 현재적 의미 - (5)미술 '자생적 근대성'부재로 서구미술로부터 주변화 초래서구적 근대화의 '맹종' 극복위한 패러다임 모색해야 할 시점 현대미술사조 해설 (5)신표현주의 독일적 정서 내재된 미술양식 ------------------------------------------------------------ 10면 <기획>세계예술조류속에서 한국예술의 현재적 의미 - (5)미술 '자생적 근대성'부재로 서구미술로부터 주변화 초래서구적 근 대화의 '맹종' 극복위한 패러다임 모색해야 할 시점 金 洙 基 교원대 강사^미학 적게는 십수년에서 길게는 이십여년 이상의 긴 시간에 걸쳐 우리는 미술을 배워왔다. 초등교육, 중등교육, 고등교육의 교 과과정에 미술이 항상 포함되어 있었다는 점을 상기해 본다면 미술은 우리들과 꽤나 익숙한 관계를 맺고 있었다는 것이 새삼 스럽게 확인된다. 그러나 미술에 투영된 그 많은 시간과 노력에 도 불구하고 우리에겐 치유하기 어려워 보이는 상흔만이 남겨졌 다. 그것은 [낯설음]이다. 아니 그보다는 소외라는 표현이 더 적절할 것 같다. 그 긴 교육과정을 마친 순간 미술은 우리에게 갑자기 낯선, 우리를 결국에는 소외시키는 존재가 되어버렸다. 여기에서 우리의 미술교육방식을 길게 논의할 지면의 여유는 없 지만 먼저 고답적 미술개념에 천착하고 있는 교육방식과 내용에 문제가 있었을 것이다. 또한 소위 고상한 미술활동이라고 하는 것이 우리들의 일상적인 삶 및 활동영역과의 구체적인 문화적^ 미학적 연관성 속에서 활성화되기 보다는 그 주관주의적 태도와 신화적 이데올로기로 말미암아 공공적 언어로서의 소통을 불가 능하게 하는 폐쇄적 문화현상으로 전락하고 말았다. 우리 주변 에서 열리는 크고 작은 전시회들을 비롯한 각종 미술행사들을 보면 사회로부터 고립된 채 미술의 순수성과 자율성의 허구적 신화에 기생하는 권위를 자랑하면서 미술관제도와 콜렉션기구 라는 상아탑에 안주해 있는 오늘을 쉽게 본다. 더우기 오늘날 처럼 대중매체가 맹위를 떨치는 판에 시대의 변화와 일반의 욕 구에 능동적으로 대처하지 못하는 우리 미술의 불구적 자태가 우리의 관심사에서 멀리 떨어져 있는 것이 오히려 당연한 일일 것이다. 그러나 건강한 미술이든 병든 미술이든 그것을 우리의 관심밖 으로 간단하게 떨쳐버릴 수 없는 이유 또한 자명하다. 미술이 라는 것이 각 개개인에게 얼마만큼의 중요성을 갖는지는 천차만 별이겠으나 후기자본주의 사회의 지배적 현상으로 등장하고 있 는 이미지 문화에 대한 독해에 있어서 미술은 여전히 혹은 더 욱 더 중요한 축으로 작용하고 있는 점에서 그렇고 , 창조, 순 수, 독창성, 초연함 등과 같은 그 신화적인 내러티브가 만들어 내는 허구적 관념들의 주요한 온상이라는 점, 나아가서 미술을 둘러싼 제도와 산업들, 이를테면 갖가지 유형의 미술학원, 화 랑, 미술관, 미술계의 거대한 규모가 갖는 사회경제적 중요성, 그리고 미술품 컬렉션에서 비롯되는 유형^무형의 기득권과 교양 적 덕목이라는 부가가치 등을 따져 보면 더더욱 그렇다. 오늘날 우리 미술이 앓고 있는 병은 비단 특정한 이해관계에 얽힌 미술계만의 문제가 아닌, 우리 사회의 문화적 정체성의 문제는 물론 사회경제적 중요성에 비추어 볼 때 어떤 식으로 든 진단되어야 하고 극복되어야 할 정당한 명분을 갖고 있다. 그러나 이러한 정당성과 의욕에도 불구하고 이 문제는 분명 힘 겨운 과제이다. 그것은 어느날 갑자기 생긴 것이 아님에도 이 제까지 그에 대한 진단의 필요성조차 느끼지 못할 정도로 우리 는 근대적 삶의 수레바퀴에 정신없이 치이며 떠밀려 왔고 그 질곡속에서 미술과 지식인들은 그러한 상흔을 마치 진보인양 정 당화시키는데 전념해 왔다. 그것은 서구의 모던 프로젝트를 앞 뒤 가리지 않고 추진해야 했던 제3세계의 전형에 해당한다. 분명 봉건적인 역사는 극복되어야 할 과제였다. 봉건적 혹은 전근대적인 사회들은 모든 사회적^물질적인 악폐와 부자유를 특징으로 한다. 그 결과 대부분의 사람들에게 문화적 경험을 매우 협소하게 하고 자기 발전의 가능성을 원칙적으로 한정시켰 다. 르네상스와 종교개혁, 시민혁명과 산업혁명에서 출발하여 법치국가, 자유민주국가, 사회복지국가에 이르는 과정에서 시민 권을 정치적 시민권에서 사회적, 경제적, 문화적 시민권으로 확장시킨 서구의 모던 프로젝트는 분명 해방적인 것이었다. 그 러나 근대성이 완벽한 해방을 가져다 준 것은 아니었다. 이미 19세기부터 마르크스, 뒤르깽, 베버와 같은 사회학자들은 근대 화 프로젝트가 야기시키는 새로운 형태의 문화적 병리현상을 파 악하기 위해 새로운 개념을 사용, 각기 근대성의 파괴적 대가 에 대하여 분석하고 있다. 서구적 근대성조차 자체내에 이미 긍정적인 가능성만큼이나 부정적인 후퇴와 파괴의 가능성 역시 컸었다는 말이다. 우리의 경우 자생적인 근대성의 기미를 보였던 영정조의 실학 이나 개항기의 자주적 근대화 노력들이 실패하고 일본제국주의 의 지배에 따른 강제적 여건은 우리의 근대성의 수용과 경험은 처음부터 비정상적인 것이었고, 그 이후의 우리의 근현대사는 부정적이고 끔직한 서구적 근대를 온몸으로 겪어야 했다. 미술 역시 여기에서 예외일 수 없었다. 그 결과 우리의 미술은 자생 적 근대성을 담지하고 있는 것도 아니고, 서구적 근대성에 기반 한 미술도 아닌 기이한 형태의 근대 미술이 탄생한다. 서구가 16세기에서 20세기에 걸쳐 발전해온 것 같이 주변적 제3세계인 우리 미술도 서구적 근대로 발전해야 한다는 맹종의 역사가 끊 임없이 주변화의 컴플렉스에 시달려왔고 그 과정에서 만들어지 는 미술이라는 것들은 우리의 언어가 아니고 서구인들이 보아 도 이상한 병적 양상으로 나타난다. 기실 우리는 서구의 모던 프로젝트와 문화적^미학적 근대성을 천치처럼 어리석게 이해하고 수용해왔다. 서구의 모던 프로젝트 속에서 문화적 근대성은 [근대성의 운반자]라고 할 수 있는 중 요한 사회경제적 제도들, 이를테면 자본주의 시장, 국가와 관료 제, 과학과 테크놀로지, 매스 커뮤니케이션 등에 대한 복잡한 반응의 결과였다. 그런만큼 문화적 근대성은 보편적 단일한 모 습을 취하고 있는 것이 아니었다. 19세쐴 비슷한 시기의 파리 의 모더니즘과 비엔나의 모더니즘은 각기 그 다른 정도가 하나 의 근대성이라는 범주에 포괄할 수 없을 정도로 상반되기조차 하 다. 또한 근대성의 긍정성과 양식으로서의 모더니즘이 통합되는 지점과 분리되는 지점역시 시간과 공간을 달리하면서 나타났다. 마네로 대변되는 초기 인상주의는 당대의 격변하는 부르주아 자 본주의 삶을 이전과는 판이한 근대적 방식으로 그려냈지만 이 미 세잔느에 이르게 되면 미술에서의 근대성은 형식주의에 함 몰되는 모더니즘으로 귀착되기 시작한다. 초기의 그 통합지점을 향해 러시아 구성주의, 베를린 다다, 이탈리아의 미래파, 초기 현실주의 등 20세기의 무수한 아방가르드들이 등장하기도 했었 다. 근대성은 각 국가들의 역사적, 문화적 특수성에 따라 전개되 었지만 우리가 모더니즘을 수용하는 과정은 그러한 특수성과 차이점을 간과한 정체되고 비역사적인 근대성을 상정하고 수용 해왔으며 동시대적인 현대로 올수록 서구에의 편향성 내지 상 사병이야말로 가장 현대적이고 진보적인 미술로 여기는 식민지 적 사고와 관행이 우리의 미술을 지배해 왔다. 한국의 근현대 미술은 근대성에 대한 잘못된 이해와 수용과정으로 말미암아 일상적 삶과의 유기적 연관성을 방해하는 기득권으로서의 미술 에 대한 고답적 의식과 미술행태의 제도화라는 불구의 형상은 스스로에 대한 자의식을 갖는 것마저 부끄럽게 한다. 우리 미 술의 이같은 식민지적 특성은 기본적으로 비서구를 희생양으로 한 서구세국들의 번영을 촉진시키고 확대시키는데 기여해왔을 뿐이며 오늘날 한국미술시장이 국제적으로 [봉]으로 여겨지는 현실은 어쩌면 1세기전에 제국주의의 강제적 저항이 개시되었을 때 당연하게 예견했어야 할 일인지도 모른다. 타자의 권위에 의존하는 퇴행의 역사를 밟아 왔던 셈이다. 이러한 역사들을 보고 겪은 우리의 미술문화에 있어서 발전의 새로운 전망과 모델은 이제 결코 더이상 서구의 단순한 답습에 그칠 수는 없다. 이를 위해 우선은 서구의 근현대 미술에서 보여준 그 역사적, 현재적 부정성에 대한 비판을 내포하는 주체 적 기획이 절실하게 요청되고 있다. 그리고 지난 시기의 갖은 고통과 어려둠 속에서 축적한 경험과 교훈을 토대로 오늘날과 같이 고도화된 과학기술과 다변화된 행위돠 욕구를 주체적으로 관리하고 조절하기 위해서는 과학기술과 예술,정치의 새로운 결합을 발판으로 한 새로운 패러다임의 모색이 절실하다. 그렇 지 못할 경우, 서구의 미술은 항상 우리들의 '마스터 내러티브 '로 기능 했던 것처럼, 앞으로도 우리의 미술을 지배하게 될 것 이다. 현대미술사조 해설 (5)신표현주의 독일적 정서 내재된 미술양식 徐 成 綠 미술평론가 일반적으로 표현주의란 독일에서 출현하여 20년대까지 지속된 회화 운동을 가리키며 화면에다 내적인 감정이나 정서, 즉 욕 구, 충동, 우울 혹은 비극 따위를 부여하는 경향을 말한다. 키르히너 Ernest Kirchner의 말을 빌면 『창조적 충동을 감추지 않고 표현하는 회화』이다. @신표현주의는 표현주의 수법을 물려받아 등장한 80년대의 유 파를 말한다. 일종의 복고 스타일인 셈이며, 바로 이 점이 신표 현주의가 여러 사람들에게 비난 혹은 찬사를 받는 이유중 하나 가 된다. 표현주의와 마찬가지로 이 미술은 독일에서 생성되었 으나, 거기에 의미를 부여한 나라는 독일이 아니라 미국, 그 중에서도 세계 미술의 판도를 좌우하는 뉴욕이었다. 뉴욕에서 조명을 받기 전까지만 해도 본거지에서는 누구 하나 눈길조차 주어본 적이 없었다. 70년대말, 40대의 중진 그룹에 속한 팽크 A.R.Penck, 바셀 리츠 Georg Baselitz, 뤼페르츠 Markus Lupertz, 키퍼 Anselm Kiefer 등은 뉴욕의 주요 화랑에서 초대를 받아 개인전 을 가졌고, 뒤이어 1950년 이후에 출생한 페팅 Rainer Fetting, 미덴도르프 Helmut Middendorf, 짐머 Bernd Zimmer, 살로메 Salome 등도 한 차례 이상씩 작품전을 가졌다. 그들이 전시를 가진 곳은 대부분 상업화랑이었으며 이는 흥미롭게도 상업화랑에 의해 신표현주의가 지닌 진가가 처음 인정되었음을 말해준다. 그러다가 공식적으로 신표현주의가 주목을 받게 된 것은 1980년 봄 베니스 비엔날레가 개최되면서부터이다. 이 비엔날 레 부대행사로 열린 「오픈 80」이란 전시에는 바셀리츠와 기퍼 가 독일의 대표 작가로 나왔는데, 그들의 작품은 극도의 형식논 리에 집착하던 미니멀아트와 견주어 대단히 충동적, 폭발적, 역동적이어서 사람들을 놀라게 했다. 또한 비슷한 시기, 런던 의 로얄 아카데미에서 열린 「새로운 회화정신展 A New Spirit Painting」은 다시 한번 독일 작가들의 저력을 과시하는 계기가 되었다. 경위야 어떻든 신표현주의는 특유의 독일적 정서를 담는다. 이 점은 그들 회화작품을 살펴볼 때 뚜렷해진다. 거친 형상, 원색 의 파노라마, 즉흥적인 구성, 전혀 가공되지 않은 테크닉 등을 차치하더라도 자신들의 유력한 전거로 삼았던 것은 앞에서 말한 것같이 독일 표현주의이다. 그들 중 일부는 도시적 감수성이 들끓는 키르히너에게 반해버렸고 짐머의 전원 이미지는 마르크 Franz Marc에게 큰 부채를 지고 있다. 그들의 작업에서 역사적 인 필요성으로 작용했던 부분이 있다면, 그것은 두말할 것도 없이 독일 미술, 문화의 단절된 전통을 이어가기 위함이었다. 하지만 일부로부터 쏟아지는 비판에 신표현주의 작가들은 시 달려야 했는데, 그 이유는 20년대 표현주의가 보여주었던 진지 한 시대정신, 실존적 통증을 결여한 채 상업주의에 물들었다는 데에 기인한다. 그러한 심증은 이 미술이 뉴욕 화상들에 의해 포장되고 상품화되었다는 것을 상기할 때 어느 정도 객관성을 갖는다. 과연 신표현주의가 시장조작에 의해 탄생된 상품화된 예술인가, 아닌가를 가리는 일은 신표현주의의 의미, 그리고 평 가 문제를 다룰 때 놓쳐선 안될 부분이다. ~~~~~~~~~~pkp~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~pkp~~~~~~~~~~~~ ^_^ 키즈의 아저씨 pkp palindrome ^L^ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~